THÉÂTRE ET BANLIEUE
QUELLES SCÈNES POUR LES ENFANTS D’IMMIGRÉS
ET LEURS COPAINS ?

par André Videau Conseiller Culturel à l’Agence pour le Développement des Relations Inter-culturelles (ADRI).




ous étions prévenus par les « connaisseurs », la tradition théâtrale, parfois élitiste, parfois populaire, était une exclusivité de la culture occidentale ou nordiste - théâtre gréco-romain essaimé de façon impérialiste sur le pourtour de la Méditerranée, théâtre élisabéthain, siècle d’or espagnol, classique français, comédie à l’italienne, théâtre russe, polonais ou scandinave... chaque spécificité modelant un répertoire, un jeu, un lieu de déroulement de l’amphithéâtre pétrifié et à ciel ouvert au tréteau en passant par les salles bonbonnières de pourpre et d’or.
Nous étions prévenus par les «connaisseurs », la tradition théâtrale, parfois élitiste, parfois populaire, était une exclusivité de la culture occidentale ou nordiste.
Les pays d’émigration, dans leur majorité étaient tenus à l’écart, d’autant que pour une bonne partie d’entre eux, l’appartenance à la ouma musulmane leur interdisant toute forme de représentation de la vie et d’exhibition dans l’espace public, c’était faire bon marché de la circulation des idées et des formes artistiques, comme des contagions que provoquent certains chocs de l’histoire et de la nécessité qui pousse les humains à transcender leur destin par des adaptations publiques, dramatiques ou ludiques.
Il y eut un théâtre très vivant en Egypte (et de facture arabe) sans doute favorisé par la présence anglaise. Autour du Garagheuz, alter ego de guignol, la Turquie développa un théâtre d’ombres et de marionnettes, puisant ses thèmes autant dans l’actualité que dans les mille et une nuits ou les Croisades. Et au temps de la colonisation française, le théâtre se développa en Algérie sous des formes très populaires dans les différentes langues ou dialectes, de l’arabe de la rue au kabyle, du français au pataoued... N’oublions pas non plus qu’un jeune sétifien quasi autodidacte (né en 1929) Kateb Yacine, allait, entre autres, devenir un grand dramaturge de ce temps (« Le cercle des représailles »). Certaines de ses oeuvres faisant le lien entre la tradition (« la poudre d’intelligence ») et la situation très actuelle des immigrés (« Mohamed prend ta valise »).
Quoi qu’il en soit, théâtralement parlant, il ne fallait pas s’attendre à grand chose de ces populations mélangées et démunies, peuplant l’habitat social à la périphérie des cités industrielles. En ce domaine le patrimoine à transmettre était modeste ou inexistant, les premières vagues de migrants, hommes des campagnes pour la plupart analphabètes, étaient plus porteurs de préjugés ancestraux que de formes culturelles élaborées ou émancipées.
C’est pourquoi les surprises à répétition des années 80 allaient en étonner plus d’un.
Certes il y avait eu des prémisses dans l’air du temps, notamment dans la région grenobloise dés 1973 avec le Théâtre Populaire Maghrébin, soutenu à la fois par des réseaux militants et des politiques publiques (municipales) fort audacieuses pour l’époque (voir l’étude de Benjamin Chevalier) et révélant de fortes personnalités qui feront leur chemin comme Diden Berramdane ou Mohamed Boumegraa.
Les 3 coups d’un théâtre issu de l’immigration furent vraiment frappés au printemps 1984 à Beaubourg lors de la manifestation « Les enfants de l’immigration ». Une sélection avait été réalisée parmi des productions de la banlieue parisienne ou des quartiers nord de Marseille ou d’ailleurs. Jeunes troupes bigarrées, à forte dominante maghrébine, mais aux accents plus accusés par les régions d’habitat que par les ethnies d’origine. Avec véhémence ils présentaient une série de spectacles à sketches, tranches de vie à l’emporte pièce, que l’on qualifia de commédia dell arte du béton. En effet le canevas pouvait varier selon l’humeur des interprètes ou du public et la fougue des comédiens et la vigueur de leur propos escamoter les approximations et les maladresses.
Le retentissement fut considérable. Les sociologues même se penchèrent sur le phénomène (voir Chérif Chikh et Ahséne Zehraoui « le théâtre beur ») là où on aurait préféré la reconnaissance constructive des critiques dramatiques. On cherchera des parentés à ces orphelins de la culture : un héritage post soixante-huitard, la parole errante de Gatti, le théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, le Yuroo Théâtre, le Leaving Théâtre, le théâtre d’obédience féministe ou gauchiste...

On cherchera des parentés à ces orphelins de la culture :
un héritage post soixante-huitard, la parole errante de Armand Gatti,
le théâtre de l’Opprimé de Augusto Boal, le Yuroo Théâtre, le Leaving Théâtre, le théâtre d’obédience féministe ou gauchiste...
Sans rien récuser des influences diverses ils avaient leur propre cheminement qui finalement suivait à la trace le parcours de l’immigration. Au tout début les premières troupes répertoriées étaient très proches de leur statut et de leurs préoccupations d’enfants d’étrangers (il y eut même un «théâtre Arabe dans l’immigration»). Difficilement vécu, le lien au pays d’origine n’y en était que plus fièrement revendiqué. Le propos se voulait combatif, libérateur, souvent symbolique. Une simple nomenclature des troupes et des titres est révélatrice. «La Kahina» troupe pionnière d’Aubervilliers avait choisi le nom de la Jeanne d’Arc Berbère et jouait «Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende» ou «La famille Ben Jelloun, en France depuis 25 ans». «Nedjma» (l’étoile) était aussi le prénom de l’héroïne la plus fameuse de Kateb Yacine (depuis son principal animateur, Moussa Lebkiri, a évoluée vers le One man show). Le mouvement de balancier entre deux cultures, le cul entre 2 chaises, selon l’expression consacrée, se manifesta ensuite plus nettement : « La rose des sables » composée de filles de la Z.U.P. de Valence crée « Les enfants d’Aïcha ». Des jeunes filles portugaises proposent « ca e la » (ici et maintenant, mais en version originale) son animatrice principale Maria Graça Dos Santos continue un peu en solo une carrière navette entre la France et le Portugal. D’autres choisissent la très savante référence au grand historien voyageur du Maghreb « Ibn Kkaldoun », mais c’est par le titre de son premier spectacle que la troupe sera identifiée. Titre oh combien révélateur du télescopage des cultures « Mohamed Travolta » (court-circuit que reprendront plus tard en Rhône Alpes le conteur-bonimenteur Mahmoud Dupont ou les duettistes de « Nomad’s land »). On commence à entrer dans l’interculture ou plutôt l’intermédiaire et le métissage. Cela ressemble à ce qui se passe en musique, mais peut être avec plus d’ironie et de distanciation. Le théâtre louche à droite et à gauche, mais pour mieux faire des clins d’oeils. Apparaissent « la Tchatchouka » ratatouille qui favorise tous les mélanges, « les stars du bled », « L’étang de beur » et si la nostalgie d’une culture des parents idéalisée reste ce qu’elle était, elle s’affiche surtout comme une carte postale un peu désuète parfois teintée d’amertume : « Théâtre de la mer », « du Désert », « des Épines », de « la rose des sables », « du pied nu » « des flamands » (qui sera une pépinière de comédiens marseillais avec notamment Moussa Maaskri héros des films de Guediguian ou de Karim Dridi).
Cette apparente profusion ne dura que quelques années (même si nous avons noté des survivances ou des confirmations d’ailleurs plutôt individuelles).
elle allait connaître avec une deuxième manifestation nationale « Actes nord, scènes Sud » à Lille au cours de l’été 86 dans les locaux du Théâtre de Prato, son chant du cygne. Les raisons de cette rapide décadence sont sans doute subtiles et multiples. La principale nous semble découler de la trop grande adéquation de ce théâtre de circonstance et d’humeur avec une époque aux mutations brusques : le thème récurrent étant la mise en scène (en boite ?) d’un certain stéréotype de la famille maghrébine : les filles brimées, les frères frimeurs, les mères tendres et geignardes, les pères sévères mais trop absents, leurs rapports tout aussi convenus avec les acteurs sociaux de l’environnement : les assistantes sociales, les enseignants, les animateurs, les îlotiers, les flics... qui permettaient dans l’interprétation un certain mélange des communautés ou à défaut la composition de caricatures très chargées. Ce côté répétitif, schématique et manichéen contribua sans doute à la saturation. Le refus du professionnalisme en décalage avec les ambitions sans doute alimentées par des éloges excessifs et prématurés, fit le reste.
Et puis les temps ne cessaient de changer et de bouleverser tant les conditions de vie en banlieue que les affinités culturelles des habitants soumis aux soubresauts de l’intégration.
Malgré quelques survivances (Mektoub à Lyon) le théâtre beur ou plus largement le théâtre de l’immigration sombra dans l’oubli. Ce qui ne veut pas dire que les enfants d’immigrés et leurs copains cessèrent de faire du théâtre. Je serais tenté de dire, bien au contraire. Leur prise de parole et d’espace devient multiforme, de la plus convenue à la plus imprévue.
Il y eut ceux qui piqués par le virus décidèrent de faire carrière dans le droit commun : accès au répertoire par une véritable formation de comédiens, fréquentant écoles, ateliers et conservatoires, qu’ils se destinent ensuite aux carrières du music-hall (entraînés par les réussites variables d’un Smaïn, d’un Farid Chopel ou d’un Lounés Tazaïrt), aux rôles plus accessibles de la télé et du cinéma (où l’on voit aujourd’hui briller Roschdy Zem, Samy Bouajila et tant d’autres), ou véritablement au théâtre à la suite d’un Hamou Graïa ou d’un Miloud Khetib, comme Samir Siad, Lilah Dadi, Malik Faraoun, Fadela Khaouadj...

Quelques troupes présentes dans la première mouvance avaient frayé le chemin vers des exigences rigoureuses : partie du théâtre d’improvisation Catherine Boskowitz faisait jouer Shakespeare aux jeunes « d’Aubervilliers Band Comédie », Akel Akian révélait les grands textes de Calderon à Kateb aux amateurs du « Théâtre de la Mer » (devenus depuis des professionnels), Hichem Rostom adaptait à la scène de grand textes littéraires avec son « Théâtre Action Tréteau » (il est aujourd’hui l’un des personnages les plus en vue du cinéma tunisien en plein essor).
Il y eut ceux qui s’associèrent à la déferlante hip-hop, trouvant dans le rap la prise de parole lapidaire qui leur convenait (et oeuvrant du même coup à l’adaptation française d’un mouvement né aux Etats-Unis) - Voir « comédie dell’ rap », revue Hommes et Migrations de novembre 1993 -.
Il y eut enfin et c’est nous semble-t-il la meilleure réponse à ceux qui entérinent une désaffection des jeunes générations pour le théâtre, une véritable théâtralisation du quotidien. La vie publique en banlieue réglée comme un spectacle avec ses transgressions, ses symboliques, ses excès de langages et de gestes, devant le décor monumental et artificiel des barres et des tours et les plazas, forums et parkings comme aires de jeu.
Des linguistes se sont penchés sur les métaphores, les contorsions et les excès du langage. «Maudire sa race» ou «niquer sa mère» ne sont que d’hyperboliques façons de parler comme au théâtre. Les rodéos, les parties de gendarmes et voleurs avec les vigiles ou les flics ou les dealers, des sortes de scénarios catastrophes. Le verlan se met parfois a ressembler à du Vian ou de l’Audiberti. Les enfants du sud ont le verbe haut et la main leste et ils s’en servent pour ne pas étouffer dans la grisaille de la galère.
« Il se la joue » disent-ils fréquemment de celui qui en fait un peu trop dans le cabotinage, docile ou rebelle. « Bouffon » traite-t-il celui qui n’est pas crédible dans son comportement.
toutes références éminemment théâtrales.
Nous les avions perdus, les enfants d’immigrés et leurs copains, après un passage météorique sur des scènes improvisées, nous les retrouvons pour une minorité sur les scènes nationales ou privées, et pour les autres entrain de nous donner un tumultueux happening qui bouleverse parfois l’ordre établi dans les espaces publics de nos citées et les recoins privés de nos idées.

Il y eut enfin et c’est nous semble-t-il la meilleure réponse à ceux qui entérinent une désaffection des jeunes générations pour le théâtre, une véritable théâtralisation du quotidien. La vie publique en banlieue réglée comme un spectacle avec ses transgressions, ses symboliques, ses excès de langages et de gestes, devant le décor monumental et artificiel des barres et des tours et les plazas, forums et parkings comme aires de jeu.